Creo que sería posible escribir una historia de la arquitectura occidental que poco tuviera que ver ni con el estilo o con el significado, que en su lugar se concentre en la forma de trabajar. Una gran parte de esta historia se preocuparía del espacio que existe entre el dibujo y el edificio (I).
“Traducciones del dibujo al edificio”, Robin Evans.
La cita con la que se inicia este escrito sitúa las coordenadas con las que el crítico e historiador Robin Evans propuso los fundamentos para una nueva aproximación a la historia de la arquitectura, que hiciera de las herramientas generativas de pensamiento e invención, y de las transacciones entre la idea de espacio y la obra construida, su hilo conductor.
Este texto trata de analizar algunos conceptos básicos desarrollados por Evans, que a mi modo de ver, contribuyen a explorar desde nuevos posicionamientos la evolución en el conocimiento de la práctica arquitectónica. Entre las aportaciones de Evans, tres son los argumentos que considero relevantes para iniciar el estudio de su trabajo:
- La construcción desde la disciplina arquitectónica, de un marco abstracto para el estudio de las relaciones que operan entre quienes imaginan la obra, los instrumentos de representación que la posibilitan, y aquellos que hacen uso de ella. Un marco que busca discernir en la gestación de las obras arquitectónicas y de las corrientes de pensamiento, qué relaciones operan, cuáles se propician y cuáles se censuran.
- Su atenta observación al uso de los artificios, que de forma simultánea al uso de la técnica, operan en los espacios de transición entre las relaciones propuestas, permitiendo la consecución del objeto arquitectónico.
- El propiciar un método de análisis crítico que incorpore una comprensión no-lineal de la historia de la arquitectura.
Evans sintetizó estos tres argumentos y una metodología de análisis, en un único diagrama presentado en el libro The Projective Cast. Architecture and Its Three Geometries (II). El diagrama, “Projection and its analogues: The Arrested Image” (III) busca de manera abstracta, sistematizar las relaciones que se establecen cuando el acto proyectivo o la imaginación espacial se hace real, posible o incluso enjuiciada, a través del uso del dibujo y de la convención geométrica.
Tres referentes en la obra de Robin Evans.
Los ensayos históricos del siglo XX pueden entenderse como un pulso entre la construcción narrativa de la genealogía de una modernidad y la reivindicación del lenguaje clásico como garantía de supervivencia ante el fracaso de la inhumanidad moderna. En ellos, el método común de análisis recaía no tanto en la identificación de los motivos estilísticos como en la comparación abstracta de las formas -masas, volúmenes y superficies (IV) -. En este contexto, la aportación de Evans abre el camino para nuevas vías de estudio en un momento de estancamiento y escisión entre la práctica arquitectónica y el análisis crítico de la disciplina.
Su formación como arquitecto entre las décadas de 1960 y 1970 -Architectural Association (1963-1969). Tesis doctoral por la Universidad de Essex (1975)- le situó como teórico de la arquitectura en el epicentro del debate académico anglosajón de la época. Tres líneas de pensamiento bien diferenciadas ejercieron una permanente influencia en los textos de Evans: las corrientes de la teoría del arte difundidas por los discípulos de Heinrich Wölfflin y del Instituto Warburg, la revisión al legado teórico de la modernidad iniciado por el Team X, y la “crítica operativa” al uso hecho de la historia por parte de la crítica arquitectónica, propuesta por Manfredo Tafuri en Teorie e storia della’architettura (V).
I. El legado de la escuela alemana de historiadores de la arquitectura adquiere presencia propia en la Inglaterra posterior a la Segunda Guerra Mundial. La llegada de los discípulos de Wölfflin emigrados del nazismo al Instituto Warburg, el influyente trabajo de Rudolf Wittkover y la aparición de una nueva generación de historiadores, críticos y arquitectos, entre los que destaca la figura de Colin Rowe, sientan las bases de una corriente que en palabras de Rowe “suddenly offered a way out of the doldrum of routine-functionalist abdications” (VI). El moderno maniersimo de Rowe y los análisis formales de las obras modernas en relación al clasicismo -de Palladio al siglo XIX-, sentaron las bases para un giro de lo moderno a la puesta en valor de lo postmoderno.
Evans parece no ser ajeno a estas corrientes, y partiendo de los análisis formales de la arquitectura que buscan el significado psicológico de la obra -Wölfflin- o su trascendencia simbólica -Wittkower-, opta por rastrear directamente en los procedimientos de génesis de significado.
The significance of art does not lie in the meaning it is said to convey, or the meaning it is meant to convey, but in its alteration of meanings that have been constituted elswhere. One way to approching this third sort of sense is to compare the sense derived from forms with the sense conveyed by symbols (VII).
Así, una tema clásico en la historia de la arquitectura como es el análisis de las iglesias de planta centralizada renacentistas, Evans lo plantea no en los términos de si la iglesia centralizada respondía a un orden simbólico universal, sino en cómo y con qué instrumentos procedía en su intento de aproximación a esa idea de orden.
La subjetividad derivada de los análisis de la historia del arte que fijaban su atención en la percepción, la experiencia y el efecto psicológico de los atributos formales, es cuestionada por Evans al demostrar en sus estudios la imposibilidad de convertir las formas ideales y sus relaciones, en modelos plausibles de realidad, sin caer en situaciones de embarazosa contradicción (VIII). En este sentido, el estudio realizado por Evans sobre la multiplicidad de centros en la iglesia de planta centralizada de Sant’Eligio -Rafael-, cuestiona la idea comúnmente asumida según la cual “la iglesia de planta central era para ellos [los constructores renacentistas] un eco o una imagen del universo de Dios obra del hombre, y era esta configuración lo que revelaba la unidad, la infinita esencia, la uniformidad la justicia de Dios” (IX). Evans trata de superar la traslación simbólica que hay en el significado de las palabras, para indagar en cómo realmente operan los símbolos.
II. Si los conceptos de unidad, esencia y uniformidad renacentistas sirven a Evans para revisar las contradicciones inherentes a la ortodoxia de los historiadores del arte clásico del siglo XX, es precisamente la destrucción de ese orden durante del siglo XX el contrapunto que utiliza para revisar las contradicciones propias del status quo construido por los abanderados de la modernidad. Y lo realiza en tres períodos claves: en la secuencia entre Wölfflin -estudio de la unicidad canónica renacentista- y su alumno Sigfried Giedion -sublimación cubista del fragmento y el concepto espacio/tiempo definido por el movimiento-; en la necesidad de humanizar la arquitectura y revisar los dogmas de la modernidad tras la Segunda Guerra Mundial; y en el final del siglo XX, marcado, según sus palabras, por el final del humanismo y la modernidad (X).
La aceptación de la “pérdida del centro” como artículo de fe es, para Evans la base ideológica común de modernos, anitmodernos, postmodernos, postestructuralistas y deconstructivistas.
But the idea that human consciousness suddenly fell out of a world with a center and and edge, as in an uncomfortable awakening, is a demonstrable fiction. There was no such age with such a state of mind. There was only art which gave that impression from certain points of view, so that the imagination could feed on what the intellect coud not accept. Supose that fragmentation operates now as centrality did in the Renaissance. It would neither reform nor reflect the world as it is (XI).
Los intentos por representar, si no reformar, ese mundo sin centro, es el punto de partida de Evans para profundizar en los discursos teóricos y en la producción arquitectónica del siglo XX. Bajo la premisa de que la condición permanente en la convulsa modernidad es precisamente la estabilidad (XII), recorre en The Projective Cast las contradicciones inherentes de las opiniones oficiales en torno a la genealogía y defunción de la modernidad. A modo de ejemplos:
Uno. La analogía propuesta por Giedion entre la pintura cubista y la primera arquitectura moderna, a través de la simultaneidad en los conceptos de planeidad, transparencia y simultaneidad. Para ejemplificarlo, emplea en Espacio, tiempo y arquitectura (XIII) dos obras representativas de la época: L’Arlésienne de Pablo Picasso, y el edificio de la Bauhaus de Walter Gropius. El ejemplo es cuestionado por Evans, al considerar que el edificio de Gropius carece de toda intencionalidad por evidenciar la fractura. El uso del muro cortina muestra una continuidad isotrópica del espacio que difícilmente podría conseguir una arquitectura tradicional, celular y compartimentada (XIV).
Dos. La igualmente puesta en valor por parte de Giedion de la humanización de la arquitectura tras la Segunda Guerra Mundial en la obra de Alvar Aalto -Baker Dormitory, MIT, por ejemplo- , es entendida por Evans como una interpretación en exceso literal del valor alusivo de la fragmentación en la arquitectura, para reducir el simbolismo con que centralidad se asocia al totalitarismo. En una escala mayor, la Ciudad Collage (XV) propuesta Colin Rowe y Fred Koetter, entendida como símbolo de la democracia frente a la ciudad dogmática de la modernidad, es también cuestionada por Evans ante el sonrojo del abuso de la copia para su formalización.
Tres. La tendencia historicista introducida por los postmodernos, supuso una reacción a finales del siglo XX consagrada en la categoría de movimiento: el deconstructivismo -exposición del MOMA, 1988-. La premisa derridiana según la cual no existe nada fuera del texto y su vocación por trabajar en los límites, es cuestionada certeramente por Evans cuando lanza sus dudas en torno a un radicalismo que aboga por intervenir desde el texto en los estrechos límites de lo seguro, pero en el que a su vez se mantiene confinado. Las materialidad de las folies construidas en el parque de La Villete por Bernard Tschumi sirven a Evans para plantear las paradojas y contradicciones encerradas en el discurso deconstructivista en torno en su voluntad de representar la inestabilidad y lo inacabado desde formas perfectamente firmes, sólidas y bien ejecutadas:
They convey meaning, they do not produce it except in contradiction of announced ambitions (XVI).
Por el contrario, es en los trabajos de Hans Sharoun y de Gordon Matta-Clark donde Evans ve un claro compromiso por producir significado en torno a los conceptos de centralidad y de fragmentación respectivamente. El primero, proponiendo un paso adelante en torno a la idea de centralidad implícita en el edificio de la Filarmónica de Berlín, en el que la unificación lo “que es oído” pulveriza la regularidad de lo “que es visto”. El segundo, transformando la condición estática y cerrada de la arquitectura, proponiendo incorporarle “esta especie de geometría animada, o esta relación viva y tierna entre el vacío y la superficie [...] que implica una especie de dinamismo cinético, interno” (XVII). El trabajo de ambos autores, representativos para Evans del compromiso contemporáneo en la subversión de lugares comunes de la arquitectura, requerirá de un mayor detalle en el transcurso de este escrito.
III. Al referirnos a las líneas de pensamiento que influyeron en el trabajo de Evans, y aunque sea como reacción contraria a los efectos que supuso el legado de Manfredo Tafuri en muchos de sus contemporáneos, coincido en lo acertado que resulta asociar la figura del teórico italiano propuesta por Rafael Moneo (XVIII) con la obra de Evans, pues ayuda a explicar el contexto de la crítica arquitectónica en la que Evans se formó, y de la que con sus escritos e investigaciones se desmarcó. Pese a ello, resulta significativo que en sus tres libros publicados sólo contenga una mención de pasada a su obra (XIX).
“La crítica operativa proyecta la historia pasada proyectándola hacia el futuro: su posibilidad de verificación no radica en abstracciones de principio, sino que se mide cada vez con los resultados que obtiene” (XX). Esta crítica de Tafuri en 1968 a historiadores, críticos y arquitectos del siglo XX, supuso un cambio de paradigma en el uso de la historia que desde entonces hizo la profesión.
Para Tafuri, la historia crítica de la arquitectura forma parte de una visión panorámica de la historia, sometida a reglas e intereses específicos que poco debieran tener que ver con los de la disciplina arquitectónica. Hablar en términos estilísticos de la historia de la arquitectura o de sus protagonistas, es hacerlo parcialmente, motivado por las necesidades particulares de la profesión y ajeno al interés del compromiso ideológico de la comunidad. Su historia crítica, según lo cita Ignasi de Solà-Morales al referirse al texto “Il ‘progetto’ storico” es entendida como “contribución a una hegeliana construcción de un proyecto histórico único al servicio del desenmascaramiento de los ideólogos y de las estrategias del poder” (XXI).
Si bien esta ruptura de la crítica arquitectónica con la historia empujó a muchos de los estudiantes y académicos de las décadas de 1970 y 1980 a un viraje hacia los postulados del estructuralismo y del postestructuralismo francés, Evans mantuvo cierta independencia en su trayectoria respecto a estas corrientes dominantes, y sin negar su interés por el legado de los historiadores del arte -Wölfflin, Wittkower, Panofsky-, supo mirar en la historia de la arquitectura, con nombres propios por un lado -algo que disgustaría a Tafuri-, y con un sentido de la historia no entendido en términos de linealidad y transitoriedad por otro -algo que disgustaría a Giedion-.
Obra
El trabajo de Evans propuso desarrollar una teoría de la arquitectura construida desde la propia arquitectura, que sin pensar en ella de forma autónoma respecto a otras disciplinas, permitiera profundizar en los procesos de gestación de la misma, cuestionando las consideraciones de estilo, simbología e ideología de críticos y estudios precedentes.
In architecture the trouble has been that a superior paradigm derived either form mathematics, the natural sciences, the human sciences, painting, or literature has alwas been ready at hand. [...] We beg our theories from these more highly developed regions only to find architecture annexed to them as a satellite subject (XXII).
De ahí que la representación, y en último término la geometría, no sólo como transmisores entre una idea de espacio y la obra construida, sino como herramientas generativas de pensamiento e invención en tanto que elemento constitutivo de la arquitectura, adquieran un valor central en los escritos de Evans.
El modo en que los espacios arquitectónicos afloran desde lo representacional, y cómo el espacio arquitectónico es trasladado al dibujo, constituye el basculante marco para un estudio crítico de la historia de la arquitectura. Un estudio en torno a la función, potencialidad y límites de la representación arquitectónica, y de las relaciones establecidas con la práctica, en el que imaginar, pensar, dibujar, construir y evaluar se abordan como transacciones representacionales.
El interés de Evans por los recorridos de traducción dibujo-edificio y por la necesidad de una “suspensión de incredulidad crítica” (XXIII) que permita operar y materializar al arquitecto, se funda en la dificultad intrínseca de la arquitectura por no poder trabajar directamente con el objeto de su pensamiento. Frente a otras prácticas de componente visual, la materialización arquitectónica requiere en la mayor de las ocasiones de un previo intermediario que defina rigurosamente el objeto arquitectónico diseñado. El dibujo y la convención geométrica constituyen ese espacio de suspensión en el que la imaginación es sometida a la crítica y a la posibilidad.
Sin embargo, desde un principio Evans apunta a la imposibilidad de la técnica como único medio para la consecución del objeto arquitectónico imaginado, por lo que subraya el uso intencionado de “subterfugios y estratagemas” (XXIV) en alianza con el rigor de la técnica, para su consecución. La proyección arquitectónica, la representación, y los diferentes recorridos que se establecen entre los agentes que la componen, se convierten en el medio para la fabricación del objeto arquitectónico.
De ahí que reivindique la huida del reciente culto al dibujo como objeto artístico, y reclame centrar la atención en el enigma de las transacciones entre dibujo y edificio como verdadero objeto de estudio, de manera que la creación haga posible el pensamiento, y los medios empleados para ello no representen únicamente traslación de una información de un punto de inicio -dibujo- a un punto final -edificio-. Como señala Mohsen Mostafavi, su interés está en los desajustes entre “dibujo y edificio, entre planta y ocupación, entre proyección e imaginación” (XXV), en todo aquello que no encaja. Más allá de buscar los estados inmutables de la geometría en los edificios y dibujos, es en las zonas de inestabilidad que conectan pensamiento, imaginación, dibujo y edificio donde Evans centra su estudio. Por tanto, en los procesos derivados del moldeado de la proyección.
En la metodología de trabajo de Evans pueden observarse cuatro formas simultáneas de proceder:
- Indagar en las contradicciones inherentes a las verdades tomadas como incuestionables y desvelar un mapa de paradojas que alejen la verdad del dogma e inviten al planteamiento de nuevas vías de estudio. Especialmente fecundas son sus exposiciones sobre la multiplicidad de centros en la iglesia renacentista de planta centralizada, el uso de la perspectiva sin puntos de fuga empleado por Piero della Francesca, la deuda y mímesis de la arquitectura moderna respecto al cubismo, la casi inexistente presencia del modulor lecorbusiano en Ronchamp, o la forzada relación entre las teorías del postestructuralismo y sus vínculos con la arquitectura de finales de siglo.
- Analizar los conceptos mediante la comparación pareja de modelos. Por citar algunos ejemplos:
El dibujo de la misma planta de un edificio, en épocas diferentes (Villa Madama: Rafael y Sangallo, s. XVI/Percier y Fontaine, 1809; Pabellón Mies van der Rohe: Mies van der Rohe, 1929/ Ignasi de Solà-Morales, 1986).
La obra construida y la obra pictórica de un mismo arquitecto (Rafael Sanzio: Villa Madama/La Escuela de Atenas; William Morris: Red House/La bella Isolda).
Un mismo tema pictórico, por autores diferentes (Rafael Sanzio, Madonna/Ercole dei Robati, Virgen y santos; Paolo Uccello, Batalla de San Romano/Leonardo-Peter Paul Rubens, La batalla de Anghiari; William Blake, La antigüedad de los días/ Giacinto Brandi, La arquitectura; David Allan, El origen de la pintura/ Karl Friedrich Schinkel, El origen de la pintura).
Posiciones intelectuales sobre un mismo tema (Leon Battista Alberti/Piero de la Francesca; Descartes/Lacan; Wölfflin/Wittkower; Le Corbusier/Antoni Gaudí; Alvar Aalto/Louis Kahn).
Arquitectos y teóricos contemporáneos (Rafael Sanzio/Nicolás Copérnico; Hans Scharoun/ Jean Gebser; Collin Rowe/Lèvi Strauss).
- El uso que hace de las referencias. Como indica Mostafavi, “más que provocar las ideas, las referencias corroboran el argumento y verifican la cuestión (XXVI)”.
- Y por último, el detallado estudio de los procedimientos geométricos de representación en dibujos de elaboración propia (desarrollo estereométrico de la Trompa de Anet, y levantamientos de la Capilla Real, según Philipert de l’Orme; desarrollo del método geométrico de la talla de piedra según Girard Desargues; Perspectivas de los discos y toros según Paolo Ucello).
El hecho de concentrarse en los procesos que acompañan la proyección arquitectónica y corroborar situaciones paradójicas en el análisis de posicionamientos arquitectónicos e intelectuales diferentes, alejan a Evans de un uso ideológico de las corrientes contemporáneas, reforzando su carácter independiente como crítico e historiador.
El grueso de su obra se desarrolla en tres libros: The Fabrication of virtue: English Prison Architecture, 1750-1840 (XXVII), The Projective Cast: Architecture and Its Three Geometries y una recopilación de artículos y ensayos Translations from Drawing to Building and Other Essays (XXVIII) -únicos textos de Evans traducidos al castellano-. Los dos primeros libros delimitan bien las dos etapas definidas en los intereses de Evans.
Una primera etapa, de 1969 a 1978, de predominante interés por la relación entre la arquitectura y las estructuras sociales del poder y la moral, viene marcada por The Fabrication of virtue -si bien su publicación no aparecería hasta 1982-. A esta segunda etapa pertenecen artículos como “Derecho al retiro y ritos de exclusión. Apuntes hacia la definición del muro” (1971), “Bentham’s Panopticon: An Incident in the Social History of Architecture” (1971), “Barriadas hacinadas y viviendas modelo. La reforma de la vivienda en Inglaterra y las moralidades del espacio privado” (1978).
The Fabrication of Virtue, fruto de su tesis doctoral en la Universidad de Essex, bajo la dirección de Joseph Rykwert, es en primer término un exhaustivo estudio sobre la historia de los centros penitenciarios en Inglaterra entre 1750 y 1840, pero sobre todo es un estudio sobre la emergencia por la necesidad de una nueva arquitectura en un período de reforma moral que veía la arquitectura como instigadora de virtud, la arquitectura como correctora de mente, carácter, alma, como ensalzadora del espíritu. Sin duda el libro está marcado por las corrientes de pensamiento de los años setenta centradas en las relaciones de poder, autoridad y sometimiento, si bien hay que señalar que su estudio sobre el Panóptico de Bentham, es anterior al realizado por Michel Foucault, y que las líneas metodológicas anteriormente citadas, están ya presentes en el texto.
El artículo “Figuras, puertas, pasillos” (1978), y su estudio histórico de cómo la proyectación del espacio doméstico determina la transformación de las relaciones y los niveles de experiencia de sus habitantes, señala la transición entre etapas.
La segunda etapa, de 1978 hasta la fecha de su muerte, más compleja y diversa en sus contenidos, parte de un interés por la manifestación de la cotidianeidad y la experiencia de los usuarios en la arquitectura, en cómo se configura y representa, para de ahí evolucionar a un interés estrictamente geométrico por la historia de los mecanismos de representación y proyección espacial. A esta segunda etapa pertenecen, además del citado, los artículos “No apto para su uso como envoltorio” (1985), “Traducciones del dibujo al edificio” (1986), “The Anet Trompe” (1988), “La superficie desarrollada” (1989) y “Las simetrías paradójicas de Mies van der Rohe” (1990), “Le Corbusier and the Sexual Identity of Architecture” (1993), “Architectural Projection” (1990), “When the Vanishing-Point Disappears” (1992), “Eyes It Took Time to See” (1993, póstumo), “Conservation of Momentum” (1995, póstumo), y desde luego su obra más compleja y densa The Projective Cast. Architecture and Its Three Geometries (1995).
Geometry has an ambiguous reputation, associated as much with idiocy as with cleverness (XXIX).
De esta provocadora manera inicia Evans The Projective Cast. Architecture and Its Three Geometries. De ella se deriva el principal planteamiento propuesto en el libro: desarticular la idea asumida en la historia de la teoría arquitectónica según la cual los arquitectos no producen geometría, sino que tan sólo la consumen (XXX). Es decir, poner en valor el papel proyectivo de la geometría en los procesos de imaginación, diseño, representación y materialización arquitectónica, frente al sospechoso recelo por el cual la proyección arquitectónica, su representación, altera la arquitectura más que enriquecerla (por otro lado, sospecha superada hace siglos en la equivalencia de relación entre el lenguaje escrito -geometría-, y la autenticidad del lenguaje hablado -arquitectura-). Y como muestra, la importancia dada por Evans a los tratados de Philibert Delorme, Guarino Guarini sobre el uso de la geometría en la estereotomía de la piedra, y de Gaspard Monge sobre el los desarrollos geométricos de las superficies regladas.
[The Projective Cast] shows that geometry does not always stabilize architecture; that the geometry in architecture was not always dead at the time of its employment, although it may have died later; and that in architecture expired geometry sometimes gained a life after death (XXXI).
Frente al uso de una geometría muerta que tranquiliza por su comportamiento predecible, solidez e inercia, el texto indaga en la complejidad encerrada en las transacciones entre imaginación, proyección arquitectónica y objeto.
Más allá de corroborar la clásica distinción entre geometría proyectiva, asociada a la continua transformación de las imágenes -y por tanto a las sensaciones ópticas-, y la geometría euclídea, asociada a la medición de los objetos -y por tanto a las sensaciones hápticas- , para el estudio de la geometría y su relación con la arquitectura, Evans propone tres tipos de geometría -título de libro-, que sólo durante el último siglo han actuado estratificadamente, en tanto que proceso de sedimentación histórica, en la arquitectura. La geometría de la composición, que es aquella que tradicionalmente se ha vinculado a la arquitectura como agrupadora de figuras y formas para la obtención de un resultado. La geometría proyectiva, asociada a su papel inventivo en el dibujo. Y por último y más reciente en cuanto a su uso en el siglo XX, la geometría significada, de un claro componente alusivo y metafórico al valor de lo mecánico y del progreso, simbólicamente alusivo a la presencia de la cuarta dimensión o del espacio hiperbólico en la arquitectura (XXXII).
Así pues, resulta discutible la afirmación de Robin Middleton en su introducción a los artículos de Evans en Translations from Drawing to Building and Other Essays (XXXIII) cuando señala de forma simplificada que las tres geometrías alusivas de The Projective Cast son “la proyección bidimensional, tridimensional y las ideas entre ellas”. Sin duda el libro trata de este tema, pero no son esas las tres geometrías referenciadas. Su demostración se encuentra en la misma estructura del libro y las tres partes en que está dividido:
Parte primera. Un exhaustivo estudio sobre la idea de unicidad en las iglesias renacentistas de planta centralizada -Capítulo uno. “Perturbed Circles“-, y los intentos modernos por romper esa idea de centralidad, y por tanto de poder -Capítulo dos. “Persistent Brekage“-. Es la geometría de la composición.
Parte segunda. La irrupción de la perspectiva como modelo de representación arquitectónica -Capítulo tres. “Seeing through Paper”-. El uso de modelos alternativos de perspectiva, carentes de puntos de fuga y punto de vista fijo -Capítulo cuarto. “Piero’s Head”-. Finalmente, los métodos geométricos empleados para la estereotomía de la piedra -Capítulo cinco. “Drawn Stone”-. Es la geometría proyectiva.
Parte tercera. La relación de la arquitectura con las matemáticas -Capítulo 6. “The Trouble with Numbers”. Capítulo 7. “Comic Lines”-. La aplicación de los modelos geométricos de Gaspard Monge por la ingeniería -Capítulo 8. “Forms Lost and Found Again”-. Y por último las alteraciones de la clásica geometría proyectiva representada en el uso de los croquis y de la perspectiva axonométrica -Capítulo 9. “Rumos at the Extremities“-.
El libro finaliza con un brillante ejercicio de síntesis en forma de diagrama – Projection and its analogues - donde se representan las transacciones de la actividad arquitectónica en las que la representación es una actividad dominante. Cinco tipos de imagen -imaginación, percepción, proyección ortográfica, perspectiva y objeto diseñado-, actúan como objetivos y vértices de un tetraedro, cuyas aristas son los espacios transitivos de relación. Unos vacíos inestables que no pueden ser representados en los dibujos; son los lugares donde precisamente recae el arte.
What connects thinking to imagination, imagination to drawing, drawing to building, and buildings to our eyes is projection in one guise or another, or processes that we have chosen to model o projection. All are zones of instability. I would now claim that the engaging questions of architecture’s relation to geometry occur in these zones (XXXIV).
(I) Evans, Robin, “Traducciones del dibujo al edificio”, en
Traducciones, Pre-Textos, Valencia, 2005, pág. 204.
(II) Evans, Robin, The Projective Cast. Architecture, and Its Three Geometries, The MIT Press, Cambridge (Mass.), 1995.
(III) Evans, Robin, The Projective Cast. Architecture, and Its Three Geometries, op. cit., pág. 367.
(IV) Vilder, Anthony, Histories of the Immediate Present: Inventing Architectural Modernism, The MIT Press, Cambridge (Mass.), 2008, pág. 8.
(V) Tafuri, Manfredo, Teoria e Storia dell’architettura, Laterza, Roma-Bari, 1968 (versión castellana: Teorías e historia de la arquitectura, Laia, Barcelona, 1972).
(VI) Colin Rowe, The Theoretical Drawings of Inigo Jones: Their Sources and Scope. (M. A. Thesis in the History of Art, University of London, November 1947), pág. 358: “Pronto ofreció una salida al estancamiento de las abdicaciones de la rutina funcionalista” (T. A.). Citado en Vidler, Anthony, op.cit., pág. 69.
(VII) Evans, Robin, The Projective Cast, op. cit., pág. 37: “La importancia del arte no recae en el significado que se dice o se supone que expresa, sino en su alteración de significados constituidos en otro lugar. Una forma de aproximarse a este tercer tipo de sentido es comparar el derivado de las formas, con el expresado por los símbolos” (T. A.).
(VIII) Evans, Robin, The Projective Cast, op. cit., pág. 47.
(IX) Wittkover, Rudolf, Los fundamentos de la arquitectura en la edad del humanismo, Alianza, Madrid, 1995, pág. 52-53.
(X) Evans, Robin, The Projective Cast, op. cit., capítulo 2.
(XI) Evans, Robin, The Projective Cast, op. cit., pág. 103: “Pero la idea de que la consciencia humana de pronto se cayó de un mundo con un centro y un borde, como si se tratara de un incómodo despertar, es una ficción demostrable. No hubo un período de tal estado mental. Sólo hubo un arte que daba esa impresión desde ciertos puntos de vista, de forma que la imaginación se nutriera de aquello que el intelecto no podía aceptar. Supongamos que la fragmentación actúa ahora como hizo entonces la centralidad en el renacimiento. No reformaría ni reflejaría el mundo tal y como es” (T. A.).
(XII) Evans, Robin, The Projective Cast, op. cit., pág. 105.
(XIII) Gideion, Sigfried, Espacio, tiempo y arquitectura, Dossat, Madrid, 1978.
(XIV) Evans, Robin, The Projective Cast, op. cit., pág. 59.
(XV) Koetter, Fred; Rowe, Colin, Ciudad collage, Gustavo Gili, Barcelona, 1981.
(XVI) Evans, Robin, The Projective Cast, op. cit., pág. 87: “Expresan significado, no lo producen a excepción de la contradicción en las ambiciones anunciadas” (T. A.).
(XVII) Matta-Clark, Gordon, Kirshner, Judith, “Entrevista con Gordon Matta-Clark”, en Gordon Matta-Clark (catálogo de la exposición homónima), IVAM, Valencia, 1993.
(XVIII) Moneo, Rafael, “Prefacio”, en Traducciones, op. cit., pág. 11-16.
(XIX) Evans, Robin, “Las simetrías paradójicas de Mies van der Roye”, en Traducciones, op. cit., págs. 282 y 284.
(XX) Tafuri, Manfredo, Teorías e historia de la arquitectura, Celeste, Madrid, 1997, pág. 259.
(XXI) Solà-Morales, Inscripciones, Gustavo Gili, Barcelona, 2003, pág. 247.
(XXII) Evans, Robin, The Projective Cast, op. cit., pág. XXXVI: “En arquitectura el problema ha sido que un paradigma superior derivado bien de las matemáticas, las ciencias naturales, las ciencias humanas, la pintura o de la literatura, ha estado siempre a mano. [...] Mendigamos nuestras teorías de esas regiones más altamente desarrolladas, para encontrar la arquitectura vinculada a ellas como una materia satélite” (T. A.).
(XXIII) Evans, Robin, “Traducciones del dibujo al edificio”, en Traducciones, , op. cit., pág. 167.
(XXIV) Evans, Robin, “Traducciones del dibujo al edificio”, en Traducciones, , op. cit., pág. 204.
(XXV) Mostafavi, Mohsen, “Paradojas de lo ordinario”, en Traducciones, op. cit., pág. 19.
(XXVI) Mostafavi, Mohsen, “Paradojas de lo ordinario”, en Traducciones, op. cit., pág. 21.
(XXVII) Evans, Robin, The Fabrication of Virtue: English prison architecture, 1750-1840, Cambridge University Press, Cambridge, 1982.
(XXVIII) Evans, Robin, Translations from Drawing to Building and Other Essays, The MIT Press, Cambridge (Mass.), 1997.
(XXIX) Evans, Robin, The Projective Cast, op. cit., pág. XXVI: “La geometría tiene una ambigua reputación, más asociada a la idiotez que a la inteligencia” (T. A.).
(XXX) Evans, Robin, The Projective Cast, op. cit., pág. XXVI
(XXXI) Evans, Robin, The Projective Cast, op. cit., pág. XXXI: “[The Projective Cast] muestra que la geometría no siempre estabiliza la arquitectura; que la geometría en arquitectura no siempre estuvo muerta en el momento de su uso, aunque pudiera haber muerto después; y que en arquitectura, la geometría muerta en ocasiones recobró la vida tras su muerte” (T. A.).
(XXXII) Evans, Robin, The Projective Cast, op. cit., pág. 349-350.
(XXXIII) Middleton, Robin, “Robin Evans. Writings”, Translations from Drawing to Building and Other Essays, op. cit., pág. 280.
(XXXIV) Evans, Robin, The Projective Cast, op. cit., pág. XXXI: “Lo que conecta el pensamiento con la imaginación, la imaginación con el dibujo, el dibujo con el edificio, y los edificios con nuestros ojos es la proyección de una forma u otra, o los procesos que hemos escogidos como modelo o proyección. Son todas zonas de inestabilidad. Reivindicaría ahora que las cuestiones interesantes en la relación de la arquitectura con la geometría, ocurre en esas zonas” (T. A.).
